Educación literaria
LA LITERATURA COMO UN CONCEPTO MODERNO
(Primera Parte)
Introducción
En la Introducción de su obra Interpretación y análisis de la obra literaria, Wolfgang Kayser escribe unas palabras que, dado su interés para el enfoque del presente tema, pasamos a reproducir literalmente: “ El estudio de la literatura exige en quien se dedica a él dotes teóricas. Sin la facultad de aprehender los problemas teóricos como tales, de comprender los métodos científicos con que se logró su solución, y aun sin la posibilidad de aplicarlos por sí mismo a la resolución de nuevas cuestiones, queda vedado para siempre el acceso a la ciencia de la literatura. Ésta exige todavía, como todas las demás ciencias, particular vocación para el objeto inmediato de su estudio. Sin sensibilidad especial para el fenómeno poético, resultarían vanas y estériles todas las nociones de la ciencia de la literatura y faltaría la verdadera comprensión, la que nos habilita para dominar por completo un asunto. Esta facultad, que nos permite darnos cuenta de lo que hay de específico en la obra poética, se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo, entusiasmo que, incluso en el joven estudiante que se dedica con seriedad al estudio de la literatura, sobrepasa casi siempre al interés teórico. Y muchas veces no es sólo síntoma de receptividad artística, sino también señal de productividad latente, que no espera más que el contacto teórico con la obra poética para despertarse. Pero, cuanto más profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios, tanto mayor suele ser la decepción para el principiante.
Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emociones estéticas y hacerlas más profundas; al contrario, parece que no le importan. Los caminos que recorre la enseñanza teórica conducen lejos de la esencia de la poesía. En vez de deleitarnos con la belleza de un poema, es necesario contar sílabas y acentos, investigar y estudiar el esquema de la rima, detenerse en palabras aisladas, cuya aparente facilidad de comprensión se ve complicada por la paciente investigación de la época de su aparición y de la frecuencia de su uso en otras obras del mismo autor o en las de sus contemporáneos. En vez de entregarnos sin reserva a la fuerza y a la violencia de un drama, se hace necesario analizarlo y disecarlo hasta que aparentemente ya no queda en él rastro de vida.
Entonces ocurre con frecuencia que la desilusión se transforma en acusación contra las ciencias del arte, que debilitan la sensibilidad artística e incluso llegan a destruirla. Sólo más tarde, continuando este estudio, se reconoce cómo realmente se hace más profunda la receptividad y la comprensión de las cosas literarias. Del mismo modo que un entendido en música "comprende" una fuga mejor que un profano, para el cual no es más que una serie de sonidos, así también quien tiene un conocimiento profundo de la literatura entiende la obra de un poeta mejor que aquel para quien no pasa de ser una atracción pasajera. Esta atracción tiene, en general, un marcado carácter subjetivo mientras que el otro camino intenta penetrar en la índole de la obra misma.
Trátase, ciertamente, de una tentativa. El intérprete literario, aunque procure ser lo más objetivo posible, nunca podrá prescindir de su individualidad, ni de su época, ni de su nacionalidad. La historia de las interpretaciones de la obra de Shakespeare es uno de los capítulos más ilustrativos de la historia espiritual de Europa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidad de una comprensión lo más adecuada posible de los textos literarios.
Todo el estudio teórico de la obra poética está inicialmente al servicio del importante y difícil arte de saber leer. Sólo quien sabe leer bien una obra está en condiciones de hacer que los demás la entiendan, es decir, de interpretarla con acierto. Y quien es capaz de leer bien una obra puede satisfacer las exigencias inherentes a la ciencia de la obra poética. Por otra parte, para estar en condiciones de responder a todas las cuestiones acerca de la esencia y significado del estudio literario, se impone el riguroso conocimiento de los objetivos que deseamos alcanzar y de los métodos adecuados”.
LA LITERATURA ES UN CONCEPTO MODERNO
Hasta el siglo XIX, el término “literatura” significaba “cualquier obra escrita”. Aunque ya en 1759 Lessing lo utilizaba en un sentido moderno, fue Mme. Stäel quien, en 1880, atribuye a dicho término la actual acepción. No obstante, el interés por una definición científica tiene su origen en los análisis modernos que se proponen trazar los límites que separan la literatura de otros lenguajes y de otras manifestaciones culturales. A pesar del aludido carácter moderno de la palabra “literatura”, hemos de referirnos a algunas descripciones de lo literario y de la misma literatura para concluir que es «un lenguaje artístico elaborado con los procedimientos de una lengua». Esta descripción elemental integra tres conceptos claves (“arte”, “lengua” y “lenguaje”) que, interpretados y valorados de formas diferentes en las distintas épocas, definen la literatura en su conjunto, identifican cada obra literaria y pueden servir para orientar las distintas actividades críticas, es decir, definir, clasificar, interpretar y valorar.
La literatura como manifestación artística
A partir de la segunda mitad del siglo XIX se institucionalizó la idea entre tratadistas y críticos de que la Literatura es un instrumento eficaz de expresión de lo real: una forma privilegiada de conocimiento. Con progresiva frecuencia, la condición y la calidad artísticas de un texto se valoran por su capacidad expresiva. La Literatura, más que representar el mundo, lo "expresa". Para calibrar el sentido preciso de esta concepción "expresiva" de la Literatura, tendríamos que oponerla a la teorías que podríamos denominar "subjetivistas". Para Kant, por ejemplo, la Literatura, y el Arte en general, consiste en un simple juego armonioso de las facultades humanas. Así, los objetos pueden ser juzgados bellos -proponía el alemán- cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Además, el objeto bello no tiene propósito específico y los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarán satisfechos por los objetos que juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento.
Otros autores, por el contrario, rechazan este subjetivismo y defienden que la Literatura facilita una nueva conexión con la realidad e, incluso, levanta el velo que cubre el ser de los objetos. La Literatura es homo additus naturae, según la fórmula de Francis Bacon, o, como prefiere Zola, “la Naturaleza vista a través de un temperamento”. La obra literaria es la expresión de un mundo conocido por el poeta. La creación poética funda la unidad de un universo singular, unidad que nace de la cohesión interna apoyada en la lógica de la fantasía y del sentimiento.
La Literatura, por lo tanto, muestra la verdad del poeta en la medida en que él se expresa con espontaneidad y con autenticidad, y también en la proporción en que descubre su propia autonomía, su coherencia interna y su inteligibilidad externa. Recordemos que Hegel afirmó que "el Arte es capaz de captar la esencia de la cosa que toma por asunto, de desarrollarla y hacerla visible". Schopenhauer habla también de ese don del genio poético cuya mirada descubre la esencia íntima de la cosas.
Según Leibnitz, la belleza de las cosas es la propiedad de las mismas en virtud de la cual su conocimiento en sí y por sí mismo considerado engendra deleite en nuestro ánimo; y este deleite espiritual, engendrado de la mera contemplación, es cabalmente el signo por cuyo medio la discernimos. Con su mentalidad positivista, Hipólito Taine -aunque se mantiene en el plano de las esencias abstractas del conocimiento científico- sostiene que lo propio de la poesía es "revelar" el carácter esencial o sobresaliente del objeto -“eso que los filósofos llaman la esencia de las cosas”-. La Literatura, afirma, descubre de una manera más clara y más completa las “apariencias”, presenta como dominador ese rasgo que a veces está disimulado o medio oculto.
Otros pensadores modernos -como por ejemplo Henri Bergson- defienden que, frente a la Ciencia y a la Filosofía, que generalizan y forman conceptos y símbolos abstractos, el Arte y en especial la Literatura descubren la individualidad de las cosas y del escritor mediante el ensanchamiento integrador del saber humano: el Arte muestra en la Naturaleza y en el espíritu, fuera de nosotros y en nosotros, cosas que impresionan explícitamente nuestros sentidos y nuestra conciencia. El poeta y el novelista que expresan un estado de alma no lo crean por entero; no lo comprenderíamos si nosotros no observáramos en nuestro propio interior, hasta cierto punto, lo que ellos nos dicen de los demás. Algunos neoescolásticos que han tratado temas relacionados con la Literatura afirman que la poesía es un complemento consolador del conocimiento imperfecto que nos proporciona la Filosofía. No se trata, por lo tanto, de una revelación del ser, sino de un “resplandor”, como dijeron algunos de sus maestros del pasado refiriéndose a la belleza en general. Maritain observa que los términos claridad, luz, esplendor, etc., podrían dar ocasión a equívocos, si olvidáramos que el ser, aunque es inteligible en sí mismo, permanece oscuro a nuestra mirada. Heidegger es uno de los pocos filósofos contemporáneos que han intentado descubrir la esencia de la poesía sin salir del ámbito puramente ontológico. Pretende iluminar lo que es la creación literaria a partir de su relación con la verdad, como “un desvelamiento del ente”.
Las teorías cognoscitivas literarias son múltiples, como, por ejemplo, la de Benedetto Croce, para quien la poesía es una intuición, una síntesis espiritual, una ilustración de la mente; o la de Konrad Fiedier, quien afirmaba que la mente halla en la experiencia poética una explicación de la esencia visible del mundo. Lo específico artístico es una forma de conocimiento intuitivo y, en tanto que tal, desinteresado, inmediato y productivo.
La literatura como imitación de la realidad
El concepto de “mímesis”, que expresa la relación que la literatura de todos los tiempos ha mantenido con la realidad humana y natural, ha experimentado diversas interpretaciones en el curso de los siglos. Dicho concepto queda esbozado en los Recuerdos socráticos de Jenofonte. Platón, en la República y las Leyes, también emplea la noción de “mímesis”, para justificar su desprecio del arte, ya que, al reproducir en formas sensibles las ideas espirituales, se aleja de la idea ejemplar.
Aristóteles constituyó la "mímesis" en el principio y en la clave del Arte en general y, concretamente, de la poesía. El Arte, según él, imita la actividad de la Naturaleza, la prolonga y la completa. La tradición helenística mantiene y profundiza la doctrina aristotélica de la “imitación” como fundamento y definidora de la creación artística, pero ya empieza a reconocer cierta autonomía de la fantasía. Cicerón insiste en varias ocasiones en el cultivo de la invención como fuente de creación artística, y Horacio, Plinio el Viejo y Marco Anneo Séneca, el Retórico, aceptan el principio general de la “imitación”, pero distinguen entre aquellos artistas que copian la naturaleza y los que, sin serle infieles, se expresan con mayor libertad. Progresivamente, autores como Quintiliano, Filóstrato el Viejo y Plutarco van concediendo un mayor protagonismo a la fantasía. Advirtamos que incluso Plotino, al defender que el Arte no debe despreciarse por ser “imitación”, explica que las artes no se limitan a imitar lo visible, sino que se remontan a las razones eternas de la que procede la naturaleza.
San Agustín, que traduce en claves cristianas el pensamiento platónico, acepta también el principio de imitación, pero, justificando lo que llamamos "la mentira del Arte", defiende los poderes creativos de la fantasía. También Boecio mantiene esta misma concepción, aunque la matiza precisando que la creación poética favorece el conocimiento y la comprensión de la naturaleza. Aunque es verdad que en la Edad Media, por influencia de ideas procedentes de los pueblos germánicos, tuvo bastante difusión la teoría de la ornamentación y que, en muchos de los comentarios de las obras artísticas, se valora sobre todo la presencia de elementos decorativos -la luz, el oro, la plata y las piedras preciosas-, debemos tener muy en cuenta que los grandes pensadores de la Escolástica explicaron y aplicaron los principios estéticos de Platón y de Aristóteles.
El concepto de “arte-imitación” queda definitivamente explicitado con la luminosa fórmula tomista: El Arte imita a la Naturaleza en su operación. Lo que el Arte debe imitar no es la forma externa de la Naturaleza -precisa- sino la manera como ella actúa originando esas formas. Algo más tarde, el autor de La Divina Comedia elabora la siguiente fórmula: Que vuestro arte siga a la Naturaleza como alumno a su maestro, y, de esta manera, vendrá a ser como nieto de Dios.
En la Baja Edad Media y al principio del Renacimiento se intensificó aún más esta interpretación mimética del Arte. Leonardo, aunque deja la puerta abierta a la fantasía, y casi al ensueño, insiste en la comparación del cuadro con la imagen que el objeto proyecta sobre el espejo. Este principio de la “mímesis”, según Berrio, constituyó el núcleo alrededor del cual se desarrolló todo el sistema clásico elaborado en el Renacimiento a partir, básicamente, de la Epístola horaciana y su posterior aristotelización mediante la paráfrasis de los grandes tratadistas italianos. Esta noción sirvió también de eje en tomo al cual se articularon los diferentes conceptos que configuran el sistema clasicista y neoclasicista: naturaleza, realidad, verdad, posibilidad y verosimilitud. Todas estas categorías aportaron la base para la elaboración de un sistema de reglas que constituyeron el objeto de las múltiples preceptivas que se proponían dirigir la creación y orientar la crítica. Sus modelos más seguidos son las obras de Cascales, Boileau, Batteux, Luzán y Blair.
La crítica neoclásica partía de los principios y de las leyes fijas que rigen la Literatura y definen la naturaleza racional del hombre. A estas reglas, afirmaban, se debía sujetar la actividad uniforme de la sensibilidad y de la inteligencia que permiten llegar a conclusiones válidas para todas las manifestaciones artísticas y literarias. Este principio de la imitación fue también el fundamento de la teoría de las tres unidades (a partir del comentario de Castelvetro a la Poética de Aristóteles) y sirvió frecuentemente para defender ciertas interpretaciones de las corrientes realistas y naturalistas. Posteriormente ha servido de base para las diferentes teorías y prácticas realistas, según opinión de Darío Villanueva.
La fantasía y la ficción en la creación literaria
A fines del siglo XVI se empiezan a oír voces que rechazan una “mímesis” exagerada, atribuida a Aristóteles. Ciertos teóricos sobre Poética, en Italia y en Francia, se atrevieron a decir que el Arte debía enmendar a la naturaleza, casi siempre defectuosa. En la España barroca, los defensores de Lope, en un célebre libelo, concedieron al poeta el derecho de perfeccionar la obra de la Naturaleza. Carducho, en sus Diálogos, sostenía que los artistas griegos y romanos “enmendaron los desaciertos de la naturaleza”, y no dudaba en censurar el naturalismo pictórico de Velázquez. El siglo XVIII es decisivo para la reinterpretación y, en algunos casos, para la superación del concepto de “mímesis”. En los primeros decenios pesa aún excesivamente el prestigio del Clasicismo francés, y los tratadistas de la primera mitad, desde Batteux hasta Montesquieu, mantienen, sin grandes matizaciones, el principio de la copia más o menos servil de la naturaleza. Hay que esperar a los Salones de Diderot, posteriores a 1767, para leer que “la pintura ideal tiene algo que está más allá de la naturaleza, y, por consiguiente, tiene tanto de rigurosa imitación cuanto de genio, y tanto de genio cuanto de imitación rigurosa”. Es suficientemente explícita su afirmación sobre Literatura: “una ficción digna de ser contada a gentes sensatas”. Diderot es el primero en afirmar que es la naturaleza la que imita al arte.
La Crítica del juicio abre también nuevas perspectivas. Según Kant, el genio consiste en la unión feliz de la imaginación y del entendimiento, pero con la particularidad de que tanto en el arte como en el juego, la imaginación es la que guía. El genio es como una segunda naturaleza que no obedece a reglas externas, no imita, sino que crea modelos: “Todos estamos de acuerdo en que el genio es diametralmente opuesto al espíritu imitativo”. Schiller (1864-1937), admirador y seguidor de Kant, hace originales observaciones sobre la “honestidad de la obra literaria” que debe afirmar, sobre todo, la capacidad ilusoria. En su Discurso sobre la relación de las artes figurativas con la Naturaleza, Schelling (1775-1854) sostiene que, “para todo hombre suficientemente cultivado, la imitación de lo que se llama real, llevada hasta la ilusión, aparece como falsedad en su más alto grado, y produce la impresión de espectros...”. Para Hegel, la imitación es “trabajo servil, indigno del hombre. Lo que nos agrada, afirma, no es imitar, sino crear”. Schopenhauer, aunque fiel al pensamiento de Platón, se separa de él en este punto. Si Platón menosprecia el Arte porque imita los objetos particulares, el filósofo alemán lo califica como el medio más eficaz para representar las ideas universales. Coleridge es todavía más explícito al establecer una distinción entre la natura naturans y la natura naturata.
La literatura como autoexpresión
A partir del Romanticismo, la Literatura ha sido definida como una forma privilegiada de autoexpresión, como una manera de objetivar las resonancias personales que los objetos y los sucesos alcanzan en aquellos individuos que están dotados de una sensibilidad especial. La autoexpresión facilita al poeta, además, el conocimiento preciso, adecuado e intuitivo de la emoción que le embarga. Benedetto Croce y sus seguidores afirman que hasta que el escritor no expresa su emoción no sabe de qué emoción se trata. Según estos autores, la expresión poética de una emoción es la que hace del hombre un poeta. Convertirse en poeta es pasar de un estado en el que el hombre está dominado por una emoción, al estado en el que la emoción es dominada por él. La autoexpresión es aquel proceso mediante el cual el hombre se da a conocer y, al mismo tiempo, se conoce a sí mismo. El poeta, además, se va haciendo, creando, a sí mismo mediante su propia expresión.
Otras teorías
Frente a las teorías que consideran la literatura como una manera de conocimiento, se han elaborado otras muchas cuya influencia y persistencia han sido diferentes. Esquematizamos a continuación las más significativas:
*El extremo opuesto de la teoría cognoscitiva literaria lo constituye el Ilusionismo. Según esta teoría, las experiencias estéticas, en especial las poéticas, se producen lejos de la realidad, en un mundo de ilusiones, de apariencias, de imaginación. No podemos decir que esta teoría fuera nueva, ya que había surgido en los orígenes mismos de la poética occidental, en las obras de Gorgias y de los sofistas. Poco conocida durante muchos años, vuelve a aparecer con algunas modificaciones justamente en la primera mitad del siglo XX. Lange (1855-1921), por ejemplo, explica que la experiencia poética consiste en una ilusión consciente.
*Otra teoría próxima a la ilusionista es la que considera la experiencia poética como un tipo peculiar de juego. A mediados del siglo XIX, Herbert Spencer, fiel a su evolucionismo darwiniano, esbozó una teoría de lo bello partiendo del análisis del sentimiento de placer o desagrado. El placer, según él, reside en el máximo estímulo logrado con un mínimo esfuerzo. Spencer ve la razón del juego y su analogía con el arte en el uso libre de las fuerzas sobrantes de los procesos vitales. Puede decirse que esta teoría nació con Aristóteles, y, a través de Santo Tomás, Kant y Schiller, llegó a Nietzsche. En la segunda mitad del siglo XIX fue adoptada por algunos psicólogos ingleses y, luego, por varios estetas alemanes que la reelaboraron con cierta originalidad. K. Lange y particularmente K. Groos (1861-1946) han defendido que la eficacia del goce estético es, como en el juego, una “consciente autodecepción”. En la actualidad ha vuelto a ser reconsiderada, aunque desde presupuestos distintos.
*George Bataille (1897-1962) en su obra La Literatura como lujo, plantea la cuestión de la gratuidad de la Literatura o, en palabras de Jordi Llovet, de la “idea de la Literatura como gasto improductivo, en contraste con lo que se entiende por producción de bienes materiales en una sociedad moderna”. La reflexión de Bataille sobre la creación literaria gira en torno a tres conceptos claves: “fiesta”, “soberanía” y “sacrificio”.
*María Luisa Pratt defiende que la función de la Literatura es distraer, e insiste en que los relatos literarios deben ser concebidos como un tipo de “textos narrativas de diversión”, una clase que comprendería todos los relatos de sucesos presentados como insólitos, interesantes y destinados a distraer. En ellos, el destinatario debe reconocer que la pertinencia del relato se sitúa, no en la información que transmite, sino en que es “contable”. Los relatos literarios están favorecidos por unos signos externos -edición, Crítica Literaria, enseñanza-, por “un principio de comparatividad superprotegida", que permiten al lector esperar una comunicación interesante. Esta comunicación es posible si el interlocutor coopera y si su respuesta es pertinente.
*La "teoría de la empatía" defiende que la experiencia poética consiste en la transferencia de los sentimientos del poeta al poema. Atribuye al texto, por lo tanto, lo que éste no posee previamente en sí mismo. El poema produce una “resonancia psíquica” que implica y genera una peculiar satisfacción.
*La “teoría de la contemplación” sostiene, por el contrario, que, en una experiencia poética, el placer que sentimos no se deriva, en modo alguno, de nosotros mismos, del sujeto, sino del poema, al que nos sometemos y del que aprehendemos su belleza.
*La “teoría de la euforia” identifica la experiencia poética con su resonancia afectiva y rechaza el valor del componente intelectual. Se produce, afirma, cuando nos detenemos ante el umbral del pensamiento. Recordemos, por ejemplo, las creaciones y las explicaciones de Paul Valéry e, incluso, las de Henry Brémond. A la poesía sólo le queda “un encantamiento indefinible”.
*La teoría de la “catarsis” (`purificación') se basa en la conmoción que sufrían los espectadores de las tragedias griegas. Consiste en una especie de liberación casi terapéutica, por medio del placer, de las emociones que causan tensión o ansiedad. Ese placer, más que como hedonisno, es contemplado desde una perspectiva moral. Este punto de vista moralista era el que preconizaban quienes veían la poesía como purificadora de pasiones. El italiano Castelvetro, sin embargo, entendía la catarsis como una especie de complicidad, según la cual el espectador (se habla de teatro) se percata de las desventuras que, al igual que a los personajes, le pueden acontecer. También cumpliría la función catártica esa liberación interior que el autor y el lector buscan en la obra literaria.. No se trata, sin embargo, de una evasión, sino de un enfrentamiento con los conflictos que aquellas obras literarias.
*La teoría de la literatura de compromiso se pone de moda a raíz de la segunda guerra mundial y de la irrupción del existencialismo. El más notable representante de este tipo de literatura es, aparte de Heidegger, el francés Sartre, quien une esa ideología a la del marxismo. Como consecuencia de esta idea, surgirá la tan manoseada idea de la literatura como arma de transformación de la sociedad, auspiciada, por ejemplo, por Auerbach o por Blas de Otero y Gabriel Celaya.
*(Faltaría citar aquí todo cuanto alude a la literatura como creación lingüística. Nos remitimos para ello a los epígrafes 2 del tema 33. Desde nuestro punto de vista, basta con recordar al tribunal que allí fue tratado el asunto. De lo contrario, el tema se haría eterno).
Continuará en la próxima edición
|
RSS feed Comments