Reflexiones sobre el espectador contemporáneo construido a través de la mirada fotográfica. (Aproximación al estudio sobre la verdad y ficción en la fotografía venezolana contemporánea)
“La fotografía permanecerá siempre subjetiva, irremediablemente; no sólo por razones técnicas o metafísicas, sino por la razón más simple, evidente y radical: un fotografía es siempre obra de alguien”
Jean Claude Lemagny (Director del Departamento de Fotografía de la Biblioteca Nacional de París.
Introducción.
Primera aproximación al tema
Cuando la fotografía como invento se presentó oficialmente, llegó a tener tanto impacto en las ciudades que llegó a convertirse en adicción. Las familias ansiaban realizarse retratos para la memoria y, las postales de paisajes así como las llamadas tarjetas de visitas eran productos de consumo. Una de las razones de este éxito fue la posibilidad de reproducción “fiel” de la realidad que ofrecía la técnica fotográfica. Sin embargo, desde el punto de la conformación de la mirada; la fotografía vino a consolidar la teoría de la perspectiva geométrica o central y el uso de la cámara oscura, ambas utilizadas en la pintura. La simulación que la pintura hacía de la forma de observación del hombre a partir de las características fisiológicas del ojo se hacía un hecho verificable con la invención de la fotografía, cuyos inicios fueron marcados por la concepción de ser espejo de la realidad. Este concepto primario, contrapuesto con quienes afirman que la fotografía es por naturaleza una actividad de ficción y su derivación hacia la conformación de la mirada contemporánea son los fundamentos de estos apuntes. Este modesto ensayo pretende realizar un recorrido por la mirada contemporánea de la fotografía venezolana en la que coexisten hoy diferentes modos de creación. A partir de la dualidad verdad-ficción por la que se ha paseado y pasea aún el hecho fotográfico, se hará una descripción del caso venezolano que servirá de abreboca para una posterior investigación que involucre a su vez la conformación de la mirada actual del espectador a raíz de la fortaleza que este medio ha impuesto en la contemporaneidad. Se presentarán ejemplos concretos de las etapas por las cuales la fotografía ha transcurrido en una especie de taxonomía de las características de cada corriente representada por varios fotógrafos con diversos imaginarios para, finalmente, observar el trabajo de cuatro fotógrafos de trayectoria quienes influenciados por las nuevas tecnologías exploran el imaginario digital.
Desarrollo Dentro de la semiosfera presente en el imaginario cultural del mundo actual, la fotografía se ha consolidado a tan alto nivel que hoy como veedores estamos observando el mundo bajo la mirada fotográfica más que cualquier otra, a pesar de que actualmente las TIC han rebasado límites que nos acercan a percepciones sociales de la realidad distintas a las que estamos acostumbrados. El espectador se va construyendo a medida que coexisten las tecnologías que generan las imágenes y los cambios sociales y políticos de las sociedades. Toda tecnología facilitará las formas de ver la realidad. Nuestra conformación como espectadores de hoy nos hace enfrentar con facilidad la densidad icónica que nos bombardea. En el caso de la fotografía, se inició como copia fiel de la realidad para luego crear nuevos imaginarios a partir de la exploración de su propia naturaleza. A decir de Costa, la fotografía utilizó desde sus inicios la manipulación química en el laboratorio y física en los lentes para ir creando poco a poco unos signos propios. Así pues, al observar una fotografía de danza -cuyo movimiento sugerido deja una estela- estaríamos en presencia de un signo cinético netamente fotográfico. O si en vez hacemos tomas fotográficas con el uso de filtros y objetivos grandes angulares activaríamos los signos ópticos de la práctica fotográfica. Este conjunto de signos: ópticos, lumínicos, cinéticos y químicos parten de la investigación de ciertas imágenes que crean en el papel fotográfico resultados alejados de los signos analógicos y comienzan a describir la naturaleza de la fotografía que se debate entre la realidad y la ficción.
¿Cuándo empieza y termina la pugna?
Cuando surge una tecnología, el hombre le otorga una función social inmediata y predice otras. El teléfono y el gramófono son ejemplos de ello1. En el caso de la fotografía esta fue sometida a arrastrar en sus inicios la carga de la imagen-espejo que debía –según los primeros beneficiarios y detractores- constituir su naturaleza. “La cámara fotográfica es otro ejemplo; la percepción especular que adquirieron las imágenes fotográficas desde su nacimiento en 1839, no altera el hecho de que una fotografía es básicamente una representación de una escena captada por este dispositivo, pero, a pesar de lo que se pensaba en el siglo XIX, una imagen fotográfica no es la realidad capturada en forma de luz, sino una representación del mundo visible de acuerdo a unas pautas físico-químicas. Podemos, por tanto, afirmar que realismo y virtualidad forman parte de un mismo proceso histórico, aun cuando sus usos y funciones sociales se inscriben en marcos de comunicación social y política bien diferenciados.” (Riego:1988,8). Esta pugna que pareciera extemporánea en las discusiones actuales tuvieron sus inicios de debate teórico en dos términos que defendían una y otra posición. Me refiero a quienes abogaron por el purismo fotográfico y quienes lo hicieron por el pictorialismo. Si bien es cierto que se utilizaron términos propios de la pintura para juzgar a la fotografía; no es menos cierto que esta contraposición devino en plantear la verdadera naturaleza de la fotografía. Mientras el purismo fotográfico buscaba que la imagen fuera claramente definida, fiel a las luces y sombras para proporcionar una sensación de realidad y verdad; la corriente contraria apostaba por la negación de las reglas, la experimentación.2 Algunos fotógrafos se inscribieron en la corriente del purismo y avalaban la máxima de Alfred Stieglitz cuando afirmaba que la fotografía era su pasión y la búsqueda de la verdad su obsesión. (Fontcuberta:1984,24). Otros en cambio creyeron en la nueva visión que propiciaba Moholy-Nagy cuando decía que la fotografía poseía un sistema de percepción diferente al humano y por lo tanto con una capacidad aún no explotada. (Fontcuberta:1984,31).
El libro “Estética fotográfica” de Joan Fontcuberta dedica un apartado a ahondar en esta controversia. Selección de textos. Editorial Blume, S.A. Barcelona. 1984.
Naturaleza de la fotografía
“Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a que intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es que miente bien la verdad.” (Fontcuberta, 1997,14) Con esta afirmación tan categórica Joan Fontcuberta inicia una de las premisas de su libro “El beso de Judas”. El autor le otorga a la actividad fotográfica la capacidad de reinventarla la realidad, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo a los ojos. A su vez parte de la idea de que la característica sine qua non de la actividad creadora es la manipulación. Hoy son tan múltiples los ejemplos que verifican la naturaleza del hecho fotográfico que hemos perdido la confianza en la imagen como sinónimo de verdad. Hoy la ponemos en duda a pesar de estar publicada en un diario o verla por televisión. Nos convertimos en incrédulos y al ver una fotografía nos cuestionamos realmente su origen. En el caso de la fotografía llamada “artística” que se observa en exposiciones y museos no tenemos ningún problema en asumirla pero aquella que es elaborada con fines periodísticos se halla en un abismo que sólo será soportado por la credibilidad que el medio donde se publique haya establecido con sus lectores. “Estamos en la culminación de esta etapa de veracidad de las imágenes fotográficas. Se trata de la cultura de la veracidad y de la objetividad a través de las imágenes fotográficas que creaban la ilusión del testimonio irrefutable y de convertirse, por la intermediación del dispositivo fotográfico, en un lector-espectador que asistía al acontecimiento a través de su representación.” (Riego: 1998,13) La concepción que ronda en la actualidad es la copresencia de la fotografía como espejo de la realidad y como proceso transformador de la misma.
Caso Venezuela, un poco de historia
El inicio de la modernidad en la fotografía venezolana (1950) se caracterizó por alejarse del “pictorialismo” y buscar la naturaleza de la fotografía. Fina Gómez, Alfredo Boulton, Carlos Herrera y Ricardo Razetti fueron algunos de los que – influenciados por las vanguardias artísticas de la época- representan esta etapa en la Venezuela fotográfica. En esta época se defendía la posición del fotógrafo como constructor de la imagen y no como simple reproductor de la realidad, la concepción iba a otorgarle a la fotografía las bondades que el resto de las expresiones artísticas tenían. Se buscaban los valores “plásticos” al decir de Alfredo Boulton, una estética basada en la composición y la geometrización de los espacios.
En la década siguiente, luego de que Venezuela sale de un período dictatorial se afianza la etapa del “documentalismo”. Los fotógrafos registran al ser humano en su cotidianidad. El gesto, el movimiento, la mirada son los ganchos de la imagen fotográfica de la época. “Una de las características de este documentalismo social es aprehender aquello que está por desaparecer, como si la constancia de un pasado afectivo fuese una de sus metas primordiales en un país donde todo cambia con gran rapidez y a la vez permanece indefinidamente. Por eso toda imagen que se vincule mejor con el exterior mantendrá ese grano nostálgico de lo que fue-allí, además de poseer la información pertinente. Es en este contexto que la fotografía de este tipo se ubica, así como también la imagen periodística, pues ambas se nutren de la misma fuente. También por esta razón –conservar la memoria-, ésta se encuentra a sus anchas en el libro y en el ensayo fotográfico, pues es una imagen fundamentalmente narrativa, una suerte de literatura visual. (Boulton, 1990,66). Paolo Gasparini, Bárbara Brandii, Félix Molina, Luis Brito y Mariano Díaz por sólo nombrar a algunos, estuvieron influenciados por las corrientes norteamericanas de la época liderizadas por Robert Frank, Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson y publicadas en la revista Life.
La tercera etapa por la que transcurre la fotografía venezolana surge en los 80 cuando había una apertura por el juego fotográfico, la imaginación, el símbolo y la manipulación de la imagen. Estas imágenes formaban piezas únicas de galerías y museos y se asemejaban a las búsquedas creativas de la fotografía europea de los años veinte que se denominó “nueva objetividad”. “De este modo las imágenes fotográficas podían también, a través de las formas de presentación, aproximarse a relaciones menos tradicionales –aun extravagantes- pero posiblemente enriquecedoras en sus aportes imaginarios. Entre los fotógrafos este reto produjo algunos resultados que escapaban de lo rutinario y, como acontecimiento poco usual en esta comunidad, los textos de éstos sobre sus experiencias, publicados en el catálogo, resultaron ser escritos novedodos y ágiles” (Boulton, 1990, 114) Julio Vengoechea, Ana Luisa Figueredo, Antolín Sánchez, Vasco Szinetar y Nelson Garrido destacaron en esta etapa de la fotografía venezolana.
La última etapa que se desarrolla en la fotografía venezolana es la fotografía de prensa o periodística abanderada por los fotoreporteros de los diarios capitalinos. Francisco Solórzano, Sandra Bracho, Luigi Scotto y Tom Grillo recogen testimonios de los sucesos de 1989 en Venezuela y de los subsiguientes con los cambios de la revolución venezolana iniciada por Hugo Chávez Frías, en una suerte de memoria de la historia de la Venezuela contemporánea.
La coexistencia de los signos fotográficos
En el desarrollo que ha tenido la práctica fotográfica en Venezuela y a raíz de las vertientes que se han originado por el uso de las nuevas tecnologías en todas las actividades humanas, observamos como la fotografía contemporánea en Venezuela admite la coexistencia de todos los signos fotográficos sean analógicos o no. Igualmente, la experimentación con la computadora, ya no en el laboratorio tradicional ha permitido alcanzar resultados estéticos que difícilmente se hubiesen logrado sin esta herramienta. Las “Distopías” de Aziz+Cucher (1994-1995) son imágenes digitales perturbadoras que ubican al hombre actual en la pérdida de identidad individual por las estructuras represivas de poder, problemática del mundo de hoy. En contraposición a Distopías; las imágenes de la serie “Discontinued... Now!” obvian al hombre y sólo se presiente a partir de objetos domésticos. Estos objetos son como piezas de museos presentados sobre fondo negro que dan énfasis a las superficies monocromáticas y a la sensualidad de los contornos.
Por su parte Edgar Moreno elabora sus retratos “Los Papúas de Nueva Guinea” (1994) buscando los límites de la desestabilización del referente fotográfico con la aplicación de pinturas de diferentes cualidades para otorgarle a la imagen una riqueza en texturas. Este uso de mezclar técnicas, en este caso la fotográfica y la pictórica es un recurso llamativo que se pasea por la experimentación de llevar la imagen “ese espejo de la realidad” a un plano inverosímil.
El escáner directo de cierto objetos en busca de la repulsión en la imagen y el segundo a través de la sustitución del individuo por el objeto arquitectónico. Son imágenes de grandes construcciones que en una época detentaron estatus y que hoy se ven manipulados digitalmente como objetos de expresión.
Notas:
1
Revisar esta caracterización en el texto del profesor Bernardo Riego
"El Imaginario Fotográfico y sus Funciones sociales: De la Imagen
Química a la Imagen Digital" En: "La Imatge i la Recerca Històrica"
5ªs Jornadas Antoni Varés. Girona 1998. Páginas 69-94
Bibliografía
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo
Gili. Barcelona. 2002.
FONTCUBERTA, Joan. Estética fotográfica. Selección de textos. Editorial Blume,
S.A. Barcelona. 1984. FONTCUBERTA, Joan, y Joan Costa. Fotodiseño. Ediciones Ceac. Barcelona. 1990.
RIEGO, Bernardo. Memorias de la mirada. Las imágenes como fenómeno cultural en
la España contemporánea. Fundación Marcelino Botín. Santander. 2001. RIEGO, Bernardo. La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el
grabado informativo en la España del Siglo XIX. Ed. Universidad de Cantabria.
Santander. 2001.
RIEGO, Bernardo. "El Imaginario Fotográfico y sus Funciones sociales: De la
Imagen Química a la Imagen Digital" En: "La Imatge i la Recerca Històrica" 5ªs
Jornadas Antoni Varés. Girona 1998. Páginas 69-94
RIEGO, Bernardo. "Apariencia Y Realidad: El documento fotográfico ante el tiempo
histórico."En: "La Imatge i la Recerca Històrica" 4ªs
BOULTON, María Teresa. Anotaciones sobre la fotografía venezolana
contemporánea. Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela. 1990.
BERGER, J. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1975.
COSTA, Joan. Fotografía sumisión y subversión. Editorial Trillas. México, DF. 1991. FREUND, Giselle. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1983.
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